Inge Braeckman Et Dieu créa Hendrik Vermeulen
Over de metamorfoses van het denkende landschap
‘Wat was het?’
‘Het vallen van een meteoriet.’
‘Een bezoek van de inwoners van een kosmische grond.’
‘Hoe dan ook in ons kleine land verscheen het wonder der wonderen – de Zone.’
(citaat uit de film Stalker, Andrej Tarkovski, 1979)
Een cruciaal omslagpunt in de geschiedenis van de evolutie is het grote uitsterven ten gevolge van de inslag van een enorme meteoriet in de Caribische Zee, ten noordwesten van Yucatan in Mexico. Volgens onderzoek moeten destijds enorme stofwolken de dampkring zijn ingeslingerd, die de zon jarenlang hebben verduisterd, waardoor het klimaat plotseling en grondig veranderde. Zoals we allemaal vermoeden, zijn toen onder andere de dinosauriërs, maar niet alleen zij, massaal van de aardbodem verdwenen en maakten op die manier ruimte voor een hele reeks nieuwe landdieren.
Vijf miljoen jaar geleden splitste de aapmens zich ergens in Afrika af van de chimpansee, verspreidde zich gaandeweg over de aarde en, leerde een taal gebruikte stenen werktuigen, beheerste het vuur, beschilderde schelpen en rotswanden, en vond het wiel uit. Het gebeurde niet allemaal noodzakelijk in die volgorde, maar het zijn wel vaardigheden die leven en overleven in vaak barre omstandigheden mogelijk hebben gemaakt.
In de loop van de volgende miljoenen jaren ontwikkelde zich de homo sapiens, de kennende mens, de ‘bewuste’ mens, die onder de sterren leeft en zijn meningen in het heelal achterlaat. De laatste paar honderd jaar doet hij dat in de vorm van de standaard-, oerknal-, supersnaar- en evolutietheorieën, en breekt hij zich het hoofd over hoe hij door de wereld is voortgebracht, of omgekeerd, hoe de verschijnende wereld door hem is voortgebracht, of mogelijk zelfs allebei.
Creatie
Vandaag staan deze wetenschappelijke theorieën voor sommigen vandaag de dag op gespannen voet met het Bijbelse scheppingsverhaal Genesis. Er worden zelfs nog steeds pogingen ondernomen om beide verhalen op één lijn te krijgen. Zo beweert bijvoorbeeld de Amerikaanse fysicus Gerald Schroeder in zijn boek Genesis and the Big Bang dat, indien de Schepper zich met de lichtsnelheid zou voortbewegen – wat voor Hem geen enkel probleem zou zijn –, de zes scheppingsdagen, gelet op de tijdsvertraging die Hij volgens Einsteins relativiteitstheorie zou ondergaan, overeenkomen met de ongeveer veertien miljard jaar waarin het universum bestaat, rekening houdend met de tijdsvertraging die Hij volgens Einsteins relativiteitstheorie zou ondergaan.
Maar welke verhalen we ook verzinnen, hoe onwaarschijnlijk of onmogelijk ze ook lijken, het is en blijft een voorrecht al die verschijnselen tijdens ons bewuste, tijdelijke bestaan te kunnen waarnemen en beschouwen.
Dat geldt ook voor het universum van Hendrik Vermeulen, waarin deze kunstenaar een eigen scheppingsverhaal creëert, dat wars van wetenschappelijke of Bijbelse theorieën een heel eigen symboliek heeft. Hij confronteert ons met de restanten van een wereld, nadat door overbeschaving het volledige universum is geëxplodeerd.. Denken we hierbij maar aan de film Stalker (1979) van de Russische cineast Andrej Tarkovski; drie personages, een Schrijver, een Fysicus en Stalker zelf, ontmoeten elkaar in een bar, vanwaar ze vertrekken naar de zogenaamde Zone. Die Zone wordt aan het begin van de film gekenschetst als een voortbrengsel van de hypercivilisatie en doelt op een niet nader bepaalde plaats waar afstand en tijd niet gelden. We volgen de personages op tocht door een door industrie geregeerde en gedomineerde natuur, als een soort van filosofische queeste.
Symboliek
In de robuuste, verweerde landschappen van Hendrik Vermeulen spelen vaak een object (een veer, een wiel, een steen, een stuk rots, een trap, een stoel, een ventilator...) of een teken (in de vorm van een kruis, van een acht, van een vijf- of zeshoek) een hoofdrol. Zelden is er een mens aanwezig maar de menselijke handelingen en de sporen daarvan zijn des te meer aanwezig. Voortdurend ontstaat de indruk dat er net iets dreigends is gebeurd of op het punt staat te gebeuren.
‘Al was mijn eigen vleugelkracht gering,
Een bliksemflits trof mijn begripsvermogen
En bracht mij van dorst verzadiging.
Mijn kracht tot Godsaanschouwing was vervlogen,
Maar als een wiel dat gestaag een kring beschrijft,
Zo werden mijn gevoel en wil bewogen.’
Terwijl ik laat in de avond het ontwerp van de cover voor dit boek te zien krijg, bots ik op bovenstaande passage van Dante in zijn Divina Commedia (1320). Nadat Dante na zijn omzwervingen en zijn tocht doorheen de hel, het vagevuur en het paradijs opnieuw is ‘wakker geworden’ uit de duistere diepte van het onbewuste, aanschouwt hij het universum opnieuw en wel op deze manier: ‘Maar als een wiel dat gestaag een kring beschrijft/Zo werden mijn gevoel en wil bewogen.’ Deze verzen lijken wel voor Hendrik Vermeulen en dit boek geschreven te zijn.
Dialectiek
Een bij uitstek tegelijk idealiserende en vervallende kracht, paradoxen en antipoden verenigd in één symbiotisch geheel, als de overwinning na een duel tussen hemel en hel tussen illusie en ondergang, tussen God en Satan, tussen vernieuwing en vernietiging. Dat zijn enkele van de vele gedachten die het oeuvre van Hendrik Vermeulen bij me oproepen. Het werk van deze kunstenaar bestaat uit een interessante dialectiek die tot een opmerkelijke rust leidt, hoe onrustig alles wat ervoor is gebeurd ook mag zijn, zowel in het atelier van de kunstenaar als op de voorstelling/het beeld van het werk zelf. Alsof het enkel zo is en kan zijn.
Een troosteloosheid die hoop geeft, lijkt de alomvattende allegorie van dit unieke oeuvre, dat niet alleen bestaat uit tekeningen, maar ook sculpturen en panelen bevat. Hoe ‘euforisch’ of ‘ideëel’ ook, steeds wekt dit werk een gevoel van desolaatheid op. Met die tegelijk melancholische en euforische intentie is en blijft Hendrik Vermeulen trouw aan zijn eigen universum en stijl. Zijn troosteloosheid is in zekere zin zo troosteloos, dat ze enkel kan omslaan naar haar tegendeel en als het ware utopisch wordt en is.
Opmerkelijk is dat de vergankelijkheid niet alleen allegorisch is weergegeven en tot een beeld werd gemaakt (meer dan het idee vergankelijkheid louter an sich te verbeelden), maar zich ook ontwikkelt als één uitgesponnen allegorische gedachte en verbeeldingswereld in het volledige oeuvre, als betreft en omspant het alles wat er net vóór of net na de ‘“vernietiging” en opstanding van de dingen’ is gebeurd. Die vergankelijkheid wordt getoond door alle ‘restanten’ die te zien zijn – brokstukken, moeren, kloven, dampende massa, rook, een rots met microfoons… – en is in die zin de enige juistheid en volmaaktheid. Ook al zijn onvolmaaktheid en imperfectie belangrijke hoofdmoten en vormen ze een continuïteit om tot het ‘uiteindelijke’ werk te komen, alle tekeningen van Hendrik Vermeulen hebben een vlaag van onafheid en combineren nauwgezet uitgewerkte delen met onafgewerkte stukken die sneller lijken te zijn getekend dan het denken of het licht zelf.
Om Walter Benjamin te citeren: ‘In Gods wereld ontwaakt de allegorie’, want een wereld die zich overgeeft aan de vernietiging van het bestaan en van de beschaving van de mens, vindt zijn apotheose in Gods creatie. Et Dieu créa l’ascenseur, hoe ludiek de titel van dit boek ook bedoeld is, het is zowel een artistiek als een filosofisch statement.
Bekend is dat Benjamin de verheerlijking van het leven weergeeft aan de hand van een duister en melancholisch contrapunt. Zoals bij de treurspeldichters gaat het niet meer om het louter benoemen (of in casu tonen) van de dingen an sich, maar om de weergave van de dingen op een allegorische manier, om het verbeelden en tot beeld maken: het gaat om de hele landschappelijkheid en haar vergankelijkheid in een door mensen geregeerd hypertechnologisch tijdperk, in en van het beeld; hoe gedetailleerd dat ook getoond wordt, of net niet.
Het oeuvre wordt op die manier met zoveel betekenissen en symboliek beladen en overladen dat het die symboliek niet louter uitstraalt, maar dat het gewoon geworden is wat de kunstenaar erin legt, ervan gemaakt heeft: een triomf van de subjectiviteit, persoonlijkheid en eigenzinnigheid, wars van trends en modes. De roes schept als het ware een vormgevende, creërende en idealiserende kracht,, tegelijk destructief en constructief.
No man’s land
Die roes van de creatie, bij Hendrik Vermeulen ook van het bijna obsessief dagelijks met tekenen bezig zijn, creëert een zone. ZONA, een belangrijk begrip in Vermeulens oeuvre waarmee de kunstenaar niet alleen refereert aan Tarkovski’s meesterwerk Stalker (1979), maar ook aan een soort van niemandsland: onbestemde, ondefinieerbare taferelen, waarin de vervreemding van de werkelijkheid hoogtij viert. In deze zone van de onbepaaldheid wordt alles onderworpen aan twee krachten die tegelijk werkzaam zijn: de ene is zeer aards en trekt alles naar beneden, naar de bodem, de diepte in, terwijl de andere de materialiteit en het aardse overstijgt en als het ware oplost in het niets… Een horizontale beweging omhelst een verticale.
Opvallend is dat er in de tekeningen vaak een ruimte rondom aanwezig is, een leemte, een vacuüm dat het tafereel omgeeft en als een ruimte in de ruimte zet (en dat dan nog eens in de ruimte van het blad papier en in de ruimtelijkheid van deze publicatie, geconcipieerd als een schetsboek). Deze ruimte onderlijnt de onbestemdheid, de zich steeds weer herscheppende onmetelijkheid, maar ook de luchtledigheid.
‘Hiertoe de genadige engelen vaak figuren,
tekens, vormen en klanken bedachten en aan ons,
stervelingen, voorgelegd, die zowel onbekend als
verbijsterend zijn, die niets betekenen volgens het
gewone taalgebruik, maar door de hoogste
verwondering van ons verstand leiden tot een
voortdurend onderzoek van en vervolgens tot
eerbied en liefde voor het begrijpelijke.’
Johannes Reuchlin, De arte cabalistica geciteerd in Umberto Eco, De slinger van Foucault
Getekende geheugen
Hoewel er in de unheimliche werken van Hendrik Vermeulen zeker geen sprake is van genadige engelen (eenmaal ontwaren we wel het woord DIEU in spiegelschrift in een van zijn tekeningen en we kunnen het aura van en de destructie na de Val van de engelen er wel in ontwaren),. hanteert hij een opmerkelijk, typisch en mysterieus tekensysteem. Daarmee verwijst hij naar een hedendaagse semiotiek, door de kunstenaar zelf bedacht, en die ons met één ruk, met één blik in een Ecoiaanse denkwijze en verbeeldingswereld brengt.
Hoewel er nooit een reëel of direct tijdsgegeven wordt aangeduid, is tijd als begrip cruciaal in zijn werk. In zijn hoofdzakelijk tonaal getekende landschappen, die meestal in fragmenten of delen worden weergegeven en waar kleur slechts heel sporadisch en spontaan opduikt, lijkt oneindigheid te regeren: we hebben steeds het gevoel dat we ons midden op een punt in de tekening bevinden waar voorheen van alles is gebeurd en waar er nog van alles zal gebeuren… Alsof de kunstenaar ons even in de tijd teleporteert en transponeert naar één fragment van zijn eindeloze artistieke stream of consciousness, waarbij de tekening niet enkel fungeert als handschrift maar ook als een manier om associatief te denken en te werken, als een dagboek, als een palimpsest van het getekende en tekenende geheugen.
De fontein in het Lam Gods bestaat uit een zeshoek. Het meest bekende voorbeeld van een hexagram is het Salomonszegel of Davidsschild. Het hexagram staat bij Hendrik Vermeulen voor macht, in het bijzonder de macht van de industrie op het landschap (cfr. de moer). Aangezien een hexagram bestaat uit twee elkaar overlappende driehoeken is het ook het zinnebeeld van eenheid in dualisme. Het Pentagon is gebouwd op basis van een vijfhoek. Vijfhoeken geven dan ook het militaristische aspect aan.
Een gekantelde acht symboliseert het oneindigheidsdenken Een vliegtuig geeft de gegevens van tijd en ruimte aan. Trappen leggen de verbinding tussen hemel en aarde, het boven- en ondergrondse. De stoel refereert aan de kunstenaar, aan God, aan de scheppende kracht, Deus creator omnium.
Pijlen duiken op om richting te geven, om te wijzen, om te focussen, om iets aan te duiden, om verwarring te creëren, om het voorspelbare denken te ontwrichten, om beweging en beweeglijkheid te genereren, om tijd in het werk tot leven te wekken.
Het landschap fungeert als sokkel en als onderwerp van de tekening, van de beelden. Door de manier en de materialiteit waarop Hendrik Vermeulen die weergeeft, genereert hij betekenis. Hij onthult dat hij vaak in de openlucht tekent, als confrontatie met het landschap zelf en alle elementen ervan. Daar ter plekke kan hij grafiet ook mengen met aarde, met water. Maar soms verwordt de tekening tot collage. Soms mixt het grafiet zich met houtskool, waterverf, en vice versa. Het denken geschiedt al doende. Beslissingen worden snel gemaakt.
Sommige tekeningen kunnen worden omgekeerd om het ruimtelijke gevoel te vergroten, andere dienen als voorstudie voor panelen, sculpturen, performances, andere tekeningen. Brandsporen duiken erin op, omdat de aquarellen soms tegen het vuur worden gedroogd om op die manier sneller te kunnen verder werken. Soms regent het op een tekening. De kleuren zijn steeds aards.
Dit boek is geconcipieerd als schetsboek om de intimiteit en uitgestrektheid van tekeningen en schetsen te bewaren en weer te geven. Tekeningen, hoe klein ook, roepen direct een hele wereld op – ook Mondriaan zat soms eerst uren naar een sterrenhemel te kijken om die vervolgens ter plekke met slechts enkele lijnen weer te geven.
Het ankerpunt van dit boek bevindt zich op de schutbladen waar we zijn kaart zien als navigatiesysteem in een gecodeerde taal en ingedeeld in zones. Dit is de constellatie van de creatieve geest en het steeds groeiende oeuvre van Hendrik Vermeulen, waarin symbolen zoals de stoel, de trap, het wiel, et cetera herhaaldelijk in verschillende gebieden terugkeren. De kaart geeft het universum Hendrik Vermeulen in verschillende perspectieven weer: niet alleen als plattegrond maar ook via boven- en zijaanzichten. Bovendien functioneert die kaart als het mentale laboratorium waaraan de bron der creatie, het lichaam van de inspiratie en de aders van kleur en vorm ontspringen.
Wat rest is de ruïne, het brokstuk, de uit elke samenhang gerukte monade, of om met de woorden van Walter Benjamin te besluiten: ‘De allegorie houdt vast aan puinhopen.’
Inge Braeckman [tekst opgenomen in het boek 'Et Dieu créa l'ascenseur']